文丨王维

梵高死于1890年7月27日凌晨，他死后数十年皆以自杀未遂身亡为结论。而电影《至爱梵高》，却试图反制这种泛滥的、情绪化的“梵高传奇”——如果是自杀，子弹射出的角度不对；梵高是出去画画的，画架、画布、画笔、颜料后来都消失了，谁收起来了？如果是在麦田受伤，他根本无法独自步行回到拉乌旅店。

这是两位导演在电影中给我们呈现的情节，这一调查结果来自《梵高传》的两位作者史蒂文·奈菲与格雷戈里·怀特·史密斯。他们在《梵高传》的末尾，以附录形式特别阐述了他们的结论是“基于对所有公共记录里直接证据和间接证据的分析，同时也是在比对了所有与当天事件有关的证词后得出的”。他们交叉对比了嫌疑人雷内·萨克里顿的坦白、拉乌旅店的艾德琳·拉乌前后不一的证词，还对这份附录做了114条注解，每一条资料都可以在他们为这本书开辟的网站www.vangoghbiography.com上面查询。其中最关键的一项证据，无疑是“枪击是在腹部而不是在头部；其次，子弹是以一种不一般的倾斜角度射出的——而自杀时子弹通常是直射进去；再者，子弹显然是从距离文森特‘很远的’的地方射出的，远到他根本不可能扣动扳机”。电影中，这一幕由医生以一种近乎喜剧的方式演绎出来——医生下蹲斜着手夸张地对阿尔芒做出开枪的姿势。

从欧文·斯通1934年出版《渴望生活》开始，全球性的“梵高热”持续至今。83年间，诞生了同名的奥斯卡大片，以及相关20多部影片。梵高已经成了艺术界和流行文化里最具辨识度的符号，他的自杀无疑更能迎合大众对殉道者的情感消费。然而正如影片所问的，我们都关注了他的死亡，却鲜有人去追寻他曾如何生活。

《梵高传》是一部厚达900多页的巨著，两位作者前后花费了10年时间，力求精确还原梵高生命的每一个细节。他们在书后的“资料来源说明”中说“文森特·梵高的一生异常丰富，由此产生的文献浩如烟海”。为了完成这部书，他们邀请了至少8位研究者和18位翻译者，甚至开发了专门的软件交叉研究各项数据。可以说，他们关于梵高之死的结论，完全是来源于对梵高一生的透彻研究。这些研究不仅是基于梵高博物馆编辑出版的《文森特·梵高书信全集》，而且是对这些信件的客观审视，因为他们认为有必要“在信的字里行间探寻被隐匿或间接表露出来的真相”。

本文原刊于《晶报》

文森特重拾的宁静在他的绘画中也得到了表达。在到达精神病院后的几天内，文森特就获准在底层的一个大房间里设立了自己的画室，这是入住率只有一半的病院里大量的闲置空间之一。画室的位置靠近大门，这使得文森特去花园很方便，便于他在阳光和风中把画晾干。

《圣保罗医院花园里的树木》

在门外杂乱的地面和蜿蜒的小路上，文森特立即重新开始创作他早在阿尔就已开始创作的“花园角落”。但唯有此时他才能轻松自在地运用手中的画笔。现在他只是去观察，并没有像之前他的画所表现的那样，激烈地辩解自己处于平静（和心智健全）的状态。一幅幅素描和油画应运而生。他在大幅的纸张上画满绿色植物的花饰图案，这些图案透露出了画者那慵懒、倦怠的视角。他详细地记录下常青藤爬上树枝的过程、被高高的草丛包围住的长凳和地面上格子形状的阴影。一丛脏脏的灌木就可以占据整张画纸，体现出文森特对于纹理、特征、光线以及天空不知疲倦的观察。他像日本僧侣，觉得一只单独的蛾也值得着墨，一丛丁香中蕴含着的美足可以铺满整张巨大的画布。

文森特越是着眼于“未经修饰的自然”中的景色，他的想象力就越是追溯到了最早的源头。他想起了阿方斯·卡尔的《花园徜徉》，这幅作品是他童年时期的向导，指引他步入鲜花和花园的神秘世界，更想起了巴比松画派的画家第一次向他展示了，仅仅在低矮的灌木丛中也可以发现魔力。“多么可爱的绘画，”文森特感叹道，“也许没有人能画得比这更好了，另外也没有必要画得更好。”他还提醒提奥，多比尼与卢梭如何“表现了所有自然的亲切感”，以及自然“广袤的平和与崇高”，与此同时“还增添了一种如此个人化的、如此令人心碎的感觉”。

与他在圣保罗破旧花园中看到的图像世界相比，巴黎的抗争如今显得遥远且荒谬。“我们应该一直对印象派保持某种热情，”他写道，“但是我觉得自己越来越多地拾起了巴黎之前的那些想法。”他不仅没有收到高更或者贝尔纳的信，也没有问起过关于他们的消息。当得知那年夏天高更计划在巴黎的世界博览会上举办一场颇具反叛意味的画展时，文森特也表现得兴趣索然。“所以我觉得又一个新的派别形成了，”他叹息道，“并不比那些现存的流派高明多少……无非是小题大做罢了。”后来他承认整个夏天他都在“描绘自然中的细碎小事，根本没思考过印象派或其他任何东西”。

《鸢尾花》

这些“细碎小事”之一就是一片鸢尾花。蜷缩在丁香花丛旁，这丛紫色的花朵仅到文森特的膝盖。他一定是俯下身去观赏的：从左到右，画布上布满了一片片尖尖的叶子和高耸的花朵。没有天空，仅仅有少许背景和一角前景，这张大画记录了春天的繁茂和生机勃勃，将一切浓缩在十几株不协调的根茎、闪闪发光的叶子以及两朵球根状的花朵的海洋中。若隐若现的小花显示出文森特以往所有的艺术热忱——印象派的笔法、分离主义的轮廓，以及寥寥几笔色度对比强烈的金盏花。“我没什么想法。”文森特承认。既不争辩，也不过度思考，他倾向于“走出去看看青草、冷杉树枝、麦穗，以此获得内心的平静”。

鸢尾花宣告了文森特重新得到的平静的颜色：紫罗兰色。他的人生仿佛一幅画作，在阿尔被暴晒的日子里，黄色贯穿于他的创作的始终，黄屋子时期的争吵与绝望同现在山谷隐居生活的宁静和满足形成鲜明的对比。还有什么比紫罗兰色、薰衣草色、丁香花的淡紫粉色，或是纯紫色更能烘托出这种对比呢？

在文森特于门廊晾干的第一批画中处处可见这些变化的影响。在临摹卧室窗外的景色时，他看到的是一片淡紫色的天空、淡紫色的山峦以及青翠的麦田——这是蓝色的另一种变调。他告诉提奥，这幅画开阔的远景和冷色调的调和感，恰与之前那幅《卧室》构成了绝佳搭配，后者描绘了文森特在阿尔的家，色彩浓郁，完全沉溺于个人世界。“在我最好的时光里，我的梦想，”他话锋一转，写道，“并不是追求色彩鲜明的效果，而是再次使用半色调。”无论是凝视深邃的灌木丛还是仰望天空，他看到的都是红、蓝混合而成的各种舒缓的渐变色。在信中，他费力地将这些颜色区分开：“紫罗兰色”、“紫蓝色”、“丁香紫”、“浅丁香紫”、“柔丁香紫”、“不均匀丁香紫”、“素淡丁香紫”、“灰白玫瑰色”、“黄玫瑰色”、“绿玫瑰色”、“紫玫瑰色”。

为了搭配这些经过精细划分的半色调，文森特从过去的图像中找到了完美的互补色。“我觉得还是该从简单色开始，”他写信给提奥说，“比如说赭色。”回顾数十年甚至数百年前的艺术家们，他十分推崇黄金时代的艺术巨匠扬·范·戈因那深褐色的风景画，及他一直钟爱的乔治·迈克尔使用的各种玉米色和浅黄褐色色调，这两位画家都将“浅紫色天空”和赭色的强光转化为具有崇高宁静感的作品。为实践这一创作理念，文森特画了花园小径的风景图，小径通向赭色的精神病院正门，赭色的叶子在其上形成一道华盖，与深紫色的天空背景形成对比。在佩宏允许文森特穿过花园（但还不允许他走出精神病院的围墙）后，文森特在卧室窗户外的封闭空间内支起画架，只为了及时捕捉到青绿色的麦田变成金黄色的场景。在写给妹妹的信中，文森特难掩喜爱之情地描述说，带着“面包屑的温暖色泽”的深褐色成熟麦田，如何“在远处紫色山峦和勿忘我颜色的天空”的映衬下显得格外醒目。

《山地上的橄榄树》，1889年6月，纸上铅笔和墨水，18 1/2英寸× 24 5/8 英寸。

由于整个疗程中的密切看护，以及色彩带来的镇定作用，到了6月初，文森特获准走出精神病院，去外面的世界寻找作画素材了。“我发现他完全安静下来了，”佩宏告诉提奥，“我答应他可以到外面去取景。”当然文森特只能在白天出去，而且需要一名监护陪同。即便是这样有限的自由也给了他的画笔更大的发挥空间。文森特在墙外的果园和田野中散步，这使他能以另外一种视角去探索锯齿状的地平线，而从卧室窗外的静止画面或花园小径中是无法获得这种视角的，因为视野都被建筑物遮挡住了。

随着步伐的移动，附近的阿尔皮勒山在眼中的形状会发生改变。崎岖的石灰岩岩壁披着绿色的外衣，直入云霄，形成奇妙的形状和背离地心引力的曲线。山下的地面绵延起伏。小树林和草地与荒芜的岩地、山谷和山丘相互交替，相映成趣。

这安静舒适的山谷远离巴黎的喧嚣，被阿尔皮勒山奇妙而绵延的山脉环绕。文森特有了一个关于线条和形式的新观点。“当一个事物被描绘出来时与其本身的特点一致，这难道不是艺术品质的保障吗？”他在第一次远足后就有了这样的想法。不仅颜色要表现出事物的实质（泥土色调表现出纽南的农民，红色和绿色代表了夜晚咖啡馆里孤独的顾客），而且形状也应该反映出事物真实的特征，而不仅仅是表象。什么可以比夸张的形状和幽默的线条更能“别无二致地”表现这迷人的山谷和恰似童话世界的山峦呢？

《吃土豆的人》

《阿尔拉马丁的夜间咖啡馆》

一直以来，夸张都是新派艺术必然会使用的手法，文森特离开巴黎后从同一派别的贝尔纳的作品中体会到了这一点。但是高更给黄屋子带来了不同的观点：线条细致，形式理想化，文森特不羁的手无法画出。在这澄净而安宁的高山隐居地中，文森特可以丢掉无用的透视框，毫无束缚地让画笔描绘出最真实的景象。他写道：“在户外，可以发挥到最好，可以无所顾忌地填满画布。这样就可以描绘出事物的实体和本质——这是最重要的。”

文森特在一个意料之外的地方为自己宁静的绘画艺术找到了支持的力量。在阅读了一篇关于国际博览会展览的文章后，他认为古埃及人——另一个“原始”的种族，像日本人一样——一定找到了真正艺术的秘诀，他在中央高原的山谷里发现了这一秘决。文森特回忆了自己在卢浮宫见到的花岗岩图画，想象古埃及人“凭借感受和直觉创作”，他们可以通过“具有一定比例的已知曲线”表现出君主的“耐心、睿智以及沉静”。文森特在夏尔丹的静物，黄金时代的哈尔斯、伦勃朗和维梅尔的作品中也发现了这种“和谐”。但是他向提奥表示，他怀疑印象派或者任何这一派别吵吵闹闹的继承者们是否能取得类似的成就。

同时，在文森特小小的世界里，他发现和谐无处不在。画布上，山谷的矮护墙栩栩如生，文森特画出巨大的卵石，它们危险地堆叠在一起，令人难以置信地垂悬着。走近观赏，大地像一片起伏的海面。远处，堆叠着无数令人眩晕的地平线。云朵不像是空气或是光，倒像是具体的物体，和底下的山石一样坚硬，呈现出漂浮的球的形状。月亮是一轮巨大的新月，在有限的天空中出奇的庞大和明亮。地面上橄榄树放开了弯曲的枝干，像是要获得新生，就像安徒生童话里的角色。叶子颤巍巍的，根茎弯弯曲曲，从地面生长出来，像是一缕轻烟。

这迷人的山谷里，一切皆有自己的生命。甚至是文森特窗外围起来的石墙也像是融入到了这鲜活的景色里。墙角变得很平缓，生硬的角落都被模糊了。石墙不是直直的一条线，而是像乡间小道一样顺着波状的地面蜿蜒起伏，和田野一样，石墙也是这乡间自然的一部分。文森特坚信高更和贝尔纳也会赞赏这种新的、“更即兴的创作”。“他们根本不会苛求完全正确的树的形状。”他坚持说。事实上，无论是高更对德加的追随，还是贝尔纳深思熟虑的装饰主义，都不如文森特描绘出的安静、孩童般的另一个世界能带给人更遥远的感觉。

没有特定的笔法是画不出那样的世界的。“画风、笔法真是奇妙。”文森特惊奇地写道。他发现，通过改变笔法，“使之与素材搭配”，“毋庸置疑，效果果然更和谐，看上去也更愉悦，可以加入任何我们感受到的宁静与快乐”。文森特摆脱了已经束缚他很久的各种“主义”，又回到了在海牙的探索（在素描和草图中一直没有停过），以寻找最佳的素材、线条、纹理和情绪。他向伟大的雕刻师菲利克斯·布拉克蒙以及朱尔斯·雅克马尔学习，他们将艺术的媒介进行了从一种（油）到另一种（铜版）的转换，并在这一发展过程中达到了尽善尽美。文森特也用同样的手法刻画自然，他的独树一帜的媒介就是笔法。

为了实践这种“笔法”，他在观察过无数次的普通场景中找到了理想的创作主题：丝柏树。

山谷里到处都是丝柏树，有的可以追溯到古罗马时期。它们发挥着防风林和墓地标志的作用；它们生长在路边作为界限标志；它们排成树林，仿佛孤独的哨兵。文森特一看见它们，就被它们紧凑的、“深绿色的”叶子以及普通的锥形形状所吸引。他把“线条和比例都十分优美的”丝柏树比作埃及的方尖塔。“丝柏树总是占据着我的思绪，”他写道，“我觉得应该画点什么，就像画向日葵一样。它们让我惊讶不已，可我还没画过它们。”

文森特眼中的丝柏树，不是简单的圆锥体（“阳光和煦的风景中的黑色斑影”），而是由笔画连成的星座。像透过望远镜观察的天文学家一样，他看得越仔细，看到的东西就越多——他的画笔记录的也就越多。从远处看，密集的树枝都朝向同一个尖尖的点弯曲，像火焰一样摇曳闪烁。但是当他靠得越来越近时，每一根颤动的树枝都变成了带有颜色、运动着的小螺旋体。有的朝上卷，使整棵树都耸入天空，有的则向外伸展和挥动。文森特从每一根树枝和每一个螺旋着手，耐心地将它们堆叠起来，将大自然的千年杰作变换为不朽的画作。

《丝柏树》，1889年6月，纸上墨水，24 5/8英寸× 18 1/2 英寸。

月底的时候，文森特同时在十几张画布上创作——几乎都以丝柏树为主题。另外十几幅画被放在宿舍的走道里，6月的热浪将把它们晒干。其中有一幅画描绘的是星夜背景下一棵树的轮廓。“最终，”他写信给提奥说，“我对星空有了全新的观察。”

书名：《梵高传》

作者：[美国] 史蒂文·奈菲 格雷戈里·怀特·史密斯

译者：沈语冰 等

丛书名：传记译林

定价：128.00元

出版年月：2015年10月